Si à l’évocation du travail de la gravure ou de la peinture sur pellicule, la question des outils utilisés par les cinéastes vient assez immédiatement en tête, une autre question s’avère en réalité déterminante en premier lieu : celle du support sur lequel la production graphique va être réalisée, à savoir la pellicule en elle-même. Or, il n’y a bien sûr pas de choix neutre à ce niveau. D’ores et déjà, opter pour de l’amorce noire ou de la pellicule transparente implique un positionnement technique particulier : soit l’on choisira de travailler par retrait de matière (les outils permettent de creuser l’amorce noire pour produire les traits de la future représentation), soit par ajout (peinture, encre, etc. viennent s’additionner à la pellicule transparente, comme pur support de dessin). Or, comme l’explique Pierre Hébert, « ce sont là deux univers techniques radicalement différents[1] ». Ce choix détermine par exemple en effet, dès le départ, le travail de régistration du cinéaste, sa manière de se repérer sur la pellicule sur laquelle il grave ou dessine.

 


[1] Pierre Hébert, « Description technique de la gravure sur pellicule », Perforations, vol. 10, n° 2, « Spécial Animation », avril 1991, p. 13.

Mais plus encore, le type de pellicule utilisé, voire le type d’émulsion préconisé peuvent avoir un impact fort sur la pratique de l’artiste. Si Norman McLaren préconise, en 1959, l’usage d’une « amorce de 35 mm de pellicule cinématographique ininflammable, portant des perforations négatives (perforations du type “Bell and Howell”) » que l’on trouve « en bobines de 304 mètres (1000 pieds), chez tous les fournisseurs importants de matériel cinématographique[1] », ce type de pellicule n’est pas partagé par tous les artistes se confrontant à la pratique. En effet, « cette pellicule est vierge et parfaitement transparente » et « on peut y dessiner à l’encre directement[2] », ce qui limite ce support à un type d’approche précis. William E. Jordan rappelle que dès ses premiers films, McLaren avait pu chercher de la pellicule 35 mm usagée, via des copies de films exploités commercialement, et c’est « avec patience [qu’il] rinçait l’émulsion des anciennes images de manière à revenir à la base transparente de la copie[3] ». On peut ainsi imaginer que la qualité de la pellicule utilisée a un impact sur l’esthétique du film produit (traces éventuelles des usages précédents, transparence amoindrie de la pellicule, réaction différente de l’encre sur une pellicule lavée et non pas neuve, etc.).

Dans une perspective similaire, il est possible d’évoquer le cas de la pellicule opaque, et de relever qu’il n’y a pas, non plus, d’unicité des usages en ce qui concerne cette dernière. Pierre Hébert précise que cette amorce « peut être produite sur différentes émulsions (par exemple, couleur ou noir et blanc) dont la plus ou moins grande dureté influe sur la qualité du trait[4] ». Dans un entretien réalisé en 2016, Pierre Hébert présente sa palette d’outils et compare son travail avec une pointe d’acéocarbure sur une émulsion 16mm noir et blanc à celui effectué, avec le même outil, sur une émulsion 35mm couleurs.

 


[1] Norman McLaren, Cinéma d’animation sans caméra, Montréal, Service d’information et de publicité Office national du film – Canada, 1959, p. 4.

[2] Idem.

[3] William E. Jordan, « Noman McLaren : His Career and Techniques », The Quaterly of Film, Radio, and Television, vol. VIII, n° 1, p. 3 (traduction personnelle de l’anglais : texte original : « With patience he washed off the emulsion of the old images down to the transparent base of this print »).

[4] Pierre Hébert, op. cit., p. 14.

L’engagement physique du réalisateur est donc différent selon la dureté de l’émulsion dont découlent la posture mais également la pression exercée par celui, ou celle, qui dessine. Mais plus encore, le choix déterminant réside dans la taille de la pellicule, son format à proprement parler. Comme l’écrit Pierre Hébert, « on pense couramment que le 35 mm s’impose d’emblée comme le meilleur choix à cause du format plus grand. Les choses ne sont pas aussi simples. Le fait qu’en 16 mm un trait soit proportionnellement quatre fois plus gros qu’en 35 mm par rapport à la grandeur de l’image, entraîne plusieurs conséquences. On peut matériellement tracer plus de traits sur la surface d’une image 35 mm, ce qui permet des dessins plus complexes et plus différenciés au niveau de l’espace. Par contre, en 16 mm, le trait a plus de force et de présence graphique[1] ». La contrainte devient alors, pour Hébert notamment, le lieu d’une forme d’expression particulière. Il est également possible de travailler sur une pellicule 70 mm, comme le propose Caroline Leaf sur son film Entre Deux Sœurs (1990). Cette fois-ci, la très grande taille de la pellicule lui permet d’obtenir une finesse de trait supplémentaire, avant de refilmer le travail en 35 mm en vue de la projection. Notons par ailleurs que sur ce film, la question de l’émulsion possède une grande importance, puisque Leaf opte pour de la pellicule couleur, dont l’épaisseur de la couche à sa surface contient les trois couleurs primaires (rouge, jaune et bleu). C’est en grattant légèrement la première couche (rouge) que la cinéaste va pouvoir jouer avec les effets de jaune et de bleu qui caractérisent le film.

On le comprend, loin de répondre à des obligations inhérentes à la technique, que les cinéastes de l’ONF seraient sommés de reprendre en tant que base technologique immuable, le choix de la pellicule fait donc partie intégrante de la réflexion plastique de l’artiste. Il participe à ce titre de la variabilité des travaux réalisés au sein du studio canadien.

 


[1] Ibid., p. 13-14.

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