Là où le dessin animé « traditionnel » rejoue, dans sa logique de mécanisation, le fonctionnement d’une caméra qu’il tend à imiter, aussi bien d’un point de vue esthétique que d’un point de vue technique, l’animation sur pellicule, pour sa part, propose à l’animateur de se passer entièrement de l’artefact mécanique que constitue la caméra, dans la phase de réalisation des films du moins. L’enjeu est bien sûr idéologique, la caméra représentant métonymiquement l’industrie cinématographique dans son ensemble, mais il est aussi économique, puisqu’il implique que n’importe quel artiste puisse réaliser un film d’animation sans cet appareil potentiellement coûteux. Les animateurs faisant usage de cette technique travaillent en effet à même la pellicule, gravant ou peignant photogramme par photogramme les éléments constituant l’image et le mouvement destinés à apparaître au moment de la projection. Comme a pu l’écrire Pierre Hébert, représentant important de la technique : « tout est déjà dans l’idée de départ, absolument saugrenue d’un point de vue technologique. En effet, la pellicule n’est pas une surface prévue pour dessiner, mais, au contraire, un objet technique hautement spécialisé qui occupe une place très précise dans la chaîne techno-industrielle du cinéma. L’idée de s’en servir pour dessiner, qu’ont d’abord eue Len Lye et Norman McLaren, détourne complètement la logique technologique. Ceci a des conséquences à toutes les étapes du processus technique, faisant de la gravure sur pellicule une sorte de double, ironique et déviant, de la vraie technique »[1]. Sans appareil de prise de vue, plus de « vue », justement, plus de logique de représentation perspectiviste telle qu’héritée du Quattrocento, et inhérente au dispositif d’enregistrement de la caméra, ce que le dessin animé industriel reproduit de son côté de manière artificielle. Ici, bien plus que le contenu des images, ce qui prime, c’est ce qui se passe entre chaque image, et qui renvoie à la définition de l’animation donnée par celui qui est peut-être le principal représentant de cette technique, à savoir Norman McLaren :

 


[1] Pierre Hébert, « Description technique de la gravure sur pellicule », Perforations, vol. 10, n° 2, « Spécial Animation », avril 1991, p. 13.

Si l’on choisit d’entendre cette citation d’un point de vue techno-centré, outre la prise de vues réelles, c’est bien sûr l’industrie du dessin animé qui se trouve ici mise en question, ce qui, est-ce un hasard, s’avère être l’apanage du studio au sein duquel ont justement pu officier Hébert et McLaren : le studio d’animation de l’Office National du Film du Canada.

Fondé en 1941 à Montréal pour sa partie anglaise par Norman McLaren, puis complété par une branche française à partir de 1966, le studio d’animation de l’ONF a, dans les deux cas, institué en son sein une démarche créatrice dont l’ambition était de proposer une « vision beaucoup plus artisanale qu’industrielle »[1], répondant à la contestation d’une certaine manière de faire de l’animation, notamment rattachée au modèle disneyen hérité du principe tayloriste de la division des tâches. L’idée est au contraire ici de se départir de la lourdeur logistique de l’animation traditionnelle pour permettre au réalisateur d’être le seul maître d’œuvre de sa création, en privilégiant des « outils faciles, des choses qu’il trouvait à portée de la main »[2]. La technique de l’animation sur pellicule s’inscrit à l’évidence dans cette logique, McLaren la décrivant lui-même comme « une opération d’une simplicité déconcertante »[3].

Il convient cependant de remarquer que cette technique n’a évidemment pas pour but essentiel, à l’inverse de l’animation industrielle, une simplification visant la facilitation et l’accélération de la production. Les enjeux sont à déplacer puisque cette approche contestatrice ambitionne la production de formes nouvelles, différentes, l’ONF se définissant comme un « laboratoire de création »[4] avant d’être un studio de production.

Au sein d’un organisme qui privilégie l’expérimentation et le bricolage, il est possible de dépasser la « simplicité » apparente de la technique pour comprendre qu’elle est à la source de questionnements pratiques nombreux et pluriels qui dépendent en réalité du traitement spécifique de chaque cinéaste s’y essayant. Si le fait de parler « d’animation sur pellicule » laisse imaginer une méthode unique, reconduite de film en film, presque enseignable par des manuels ou des modes d’emploi, force est de constater son évidente pluralité. Comme Pierre Hébert a pu l’écrire : « c’est d’emblée une sorte de défi que d’écrire au sujet de l’animation gravée directement sur pellicule d’un point de vue technique, car il n’y a pas et ne peut y avoir de façon reconnue, normalisée, de la pratiquer. Chacun doit inventer sa propre démarche technique, voire technologique »[5]. Aborder l’animation sur pellicule, c’est donc s’interroger sur la manière dont cette technique suscite, dans son principe de base, cette adaptabilité qui lui semble intrinsèque, et que la politique du studio de l’ONF a semble-t-il participé à instituer dans son rapport à l’invention constante de nouvelles formes d’animation.

 

[1] Yves Leduc, dans le documentaire Portrait d’un studio d’animation d’Isabelle Turcotte (1991), 2mn10.

[2] Ibid., 2mn40.

[3] Norman McLaren, « Voici Norman McLaren », Séquences, n° 7, décembre 1956, p. 38.

[4] Anonyme, « Studio d’animation (anglais) », sur le site de l’Office National du film du Canada, 24/11/2014, consultable sur l’url : http://onf-nfb.gc.ca/fr/produire-avec-lonf/nos-studios/studio-danimation-anglais/

[5] Ibidem.

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