Outils graphiques

Le choix des instruments utilisés dans le cadre de la gravure sur pellicule dépend de plusieurs facteurs, non seulement esthétiques (tel outil produira tel type de configuration visuelle), mais également pratiques, puisque déterminés en partie par le support de la représentation, à savoir la pellicule. Trois grands orientations peuvent être distinguées : le travail sur l’amorce noir (techniques de grattage), celui sur la pellicule transparente (techniques de peinture ou de dessin), et celui sur la pellicule déjà impressionnée (techniques de collage, de découpages, etc.)[1]. Le passage d’un instrument à un autre ne répond dès lors nullement à une logique « d’amélioration » de la technique, en vue de déterminer, après plusieurs tests, ce que seraient les « meilleurs » instruments pour travailler la pellicule, mais bel et bien à une démarche d’ordre plastique (quel outil pour produire tel ou tel effet).  

Comme le note Pierre Hébert « il n’existe pas d’instruments destinés spécifiquement[2] » à la gravure sur pellicule. Le choix des outils est personnel et « dépend de facteurs corporels-psychologiques (comment ma main bouge-t-elle ?) et de facteurs esthétiques (quel genre de dessins est-ce que je veux faire ?)[3] ». Pour Hébert, et dans le cas de sa pratique personnelle, il est cependant « à peu près inévitable d’avoir recours à la fois à des pointes (pour le travail au trait) et à des lames (pour le travail des surfaces)[4] ». Là où le choix s’opère plus précisément, c’est au niveau des caractéristiques techniques de ces pointes et ces lames, notamment en ce qui concerne l’angle qui les détermine : s’il est obtus, remarque l’animateur, il « permet de tracer un trait bien net dans la couche d’émulsion. [Au contraire], si l’angle est trop aigu, le sillon a tendance à se refermer derrière la pointe[5] ».

Parmi les outils potentiellement utilisables, citons les plumes (à vaccin par exemple, aussi appelées « vaccinostyles ») qui permettent de varier l’épaisseur du trait tracé (selon que l’on utilise la pointe ou le côté de l’instrument). Norman McLaren a pu mettre en évidence l’intérêt de cet outil, dont on peut utiliser « n’importe quel type courant », mais dont on peut privilégier, dans la production de dessins animés, les modèles « durs » par rapport aux plus souples, « parce [qu’ils] permettent de conserver plus aisément la même épaisseur de trait dans toutes les images ». Il précise à ce titre que « pour des traits très fins il convient d’utiliser des plumes tubulaires Josef Gillott ou des plumes analogues[6] ».

 

[1] Les deux premières approches ont été largement favorisées à l’ONF, c’est pourquoi nous nous concentrerons ici sur ces dernières.

[2] Pierre Hébert, « Description technique de la gravure sur pellicule », Perforations, vol. 10, n° 2, « Spécial Animation », avril 1991, p. 13.

[3] Idem

[4] Idem

[5] Idem

[6] Norman McLaren, Cinéma d’animation sans caméra, Montréal, Service d’information et de publicité Office national du film – Canada, 1959, p. 4.

Cependant, une épingle ou la pointe d’un compas peuvent aussi aboutir à des contours très fins[1]. Des lames de cutter peuvent également être employées pour tracer des lignes continues sur la longueur de la pellicule, comme le fait par exemple Norman McLaren sur ses films Lignes Verticales et Lignes Horizontales (1960).

 

[1] Jacques Bourgeois, Cinéma d’animation sans caméra, Paris, Dessain et Tolra, 1973, p. 25.

Pierre Hébert favorise de son côté les pointes d’acéocarbure vendues dans les quincailleries industrielles sous le nom de carbide scriber, car « elles sont presque inusables et l’angle relativement obtus de la pointe permet de tracer un trait bien net dans la couche d’émulsion[1] ».

 

[1] Pierre Hébert, op. cit., p. 13.

 

Hébert utilise également « les lames et les tiges biseautées de marque Grifhold parce qu’elles sont plus durables que les lames Exacto […] qui s’usent très vite[1] ». Le facteur matériel a donc un poids non négligeable dans le choix de l’outil, composant avec le rendu visuel de son contact avec la pellicule.

Les lames permettent également une pratique du grattage. Le travail de Caroline Leaf sur son film Entre Deux Sœurs (1990) témoigne par exemple de cet aspect, puisque l’animatrice se sert de lames de couteaux très aiguisées pour gratter « une pellicule 70mm couleur ayant été exposée à la lumière puis développée », avant de la rephotographier en « 35 mm couleur pour être projetée[2] ».  

 

[1] Idem.

[2] Isabelle Cossin, Présence et représentation du corps dans le cinéma d’animation – Fantôme – Retour du corps – post-cinéma, thèse en Histoire de l’art contemporain, soutenue en juin 2011, sous la direction de M. Thierry Dufrêne, Paris Ouest Nanterre La Défense, p. 198.

De fait, la pratique du grattage implique l’existence d’autres outils, au-delà des pointes et des lames, comme le papier de verre, plus ou moins épais, qui peut par exemple être utilisé pour faire apparaître des rayures aux formes incertaines et variables.

Mais encore une fois, le travail de l’animation sur pellicule ne se limite pas aux techniques de gravure, notamment lorsque les artistes souhaitent travailler sur de la pellicule transparente. Ce support détermine un geste différent, reposant sur des outils de dessin ou de peinture, et répond là encore aux désidératas plastiques des cinéastes[1].

 

[1] Si l’on fait souvent remonter le travail de la peinture sur pellicule au cinéaste Len Lye, il est également possible d’évoquer le travail du peintre futuriste italien Arnoldo Ginna, inventeur avec son frère Bruno Corra de la « Ciné-peinture », et affirmant avoir eu l’idée de peindre sur pellicule dès 1908 (cf Isabelle Cossin, op. cit., p. 197-198).

 

Le problème principal que rencontrent ces animateurs est celui de l’adhésion de l’encre ou de la peinture sur la pellicule transparente : il s’agissait notamment de « faire tenir […] les encres de couleur qui avaient tendance, comme sur toute surface lisse, à se rétracter[1] ».  Là encore, même si les descriptions de la technique par McLaren lui-même donnent à entendre la possibilité d’une unicité des usages et des outils, ce constat ne résiste pas à la confrontation à d’autres écrits de ce même cinéaste mettant en valeur certaines de ses expérimentations. Ainsi, là où McLaren préconise par exemple l’utilisation « d’encre de Chine noire, indélébile (la marque Higgins donne d’excellents résultats)[2] », ou également de pinceaux, il a également pu insister sur diverses possibilités de travail sur la pellicule transparente, comme lors de ses expériences sur Fiddle De-Dee (1947), film pour lequel il s’agissait de peindre, « souvent des deux côtés [de la pellicule], avec de l’acrylique, de l’encre et des vernis transparents. Les trames visuelles furent obtenues au moyen de coups de balai à raies ou à pointes, en grattant la couleur, en passant des lambeaux d’étoffes variées sur la pellicule encore humide de couleur, en vaporisant la couleur sur le support, en mélangeant deux vernis de composition chimique différente comme des teintures solubles dans l’alcool et dans la cellulose. Un vernis fut étendu sur la pellicule et, tandis qu’il était encore mouillé, un autre lui fut ajouté, de façon à créer des formes et des trames différentes, comme cela se passe quand on mélange des couleurs à l’huile et à l’eau[3] ».

 

[1] Jacques Bourgeois, op. cit., p. 21.

[2] Norman McLaren, op. cit., p. 4.

[3] Norman McLaren, « File of Notes on Films by Norman McLaren », polycop. interne, ONF Canada, n.d., 3 pages, rééd. in Alfio Bastiancich, Norman McLaren, Précurseur des Nouvelles Images, Paris, Dreamland, 1997, p. 148-149.

On comprend, comme pour les autres cinéastes travaillant à l’ONF, que la logique de McLaren est celle d’une adaptabilité constante, et repose sur de nombreux essais à partir d’outils différents, qu’aucun mode d’emploi ne saurait restituer pleinement pour aborder la technique.

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