Support de travail

En dépit de sa simplicité et de son immédiateté souvent vantées par ceux qui la pratiquent, notamment par Norman McLaren et Pierre Hébert, l’animation sur pellicule requiert la mise en place d’installations particulières permettant aux animateurs de pallier les difficultés inhérentes à la technique. Selon McLaren[1], il faut compter neuf étapes différentes pour produire ce type de film :

  1. Enregistrement de la musique ou de la bande sonore.
  2. Marquage sur la bande musique de chaque note et de chaque mesure.
  3. Numérotation de chaque image sur la pellicule.
  4. Transcription et numérotation des notes sur une partition musicale simplifiée (indication de la durée de ces notes en termes d’images).
  5. Copie sur une pellicule vierge des notes et des indications de durée.
  6. Mise en place de la pellicule dans un dispositif conçu pour cet effet.
  7. Dessin sur pellicule.
  8. Tirage des copies.
  9. Si film en couleurs : tirage d’une série de copies comme négatifs de séparation.

On cerne déjà dans quelle mesure une telle énumération ne peut valoir pour toute la pratique de l’animation sur pellicule : quid des films sans musique ? des films en noir et blanc ? des films reposant sur la gravure du son ? On le voit, la marche à suivre de McLaren n’est valable que dans un certain cadre – posant directement la question de la possibilité d’un mode d’emploi arrêté de la technique – et par conséquent, pour chacune de ces étapes, des dispositifs différents peuvent être mis en place. Cette diversité d’approches est d’autant plus importante à prendre en considération que la septième étape n’est autre, selon McLaren, que la principale, celle « où se situe dans le cinéma ordinaire tout le cortège des prises de vues et des appareils de toutes sortes[2] ». Elle constitue donc en grande partie l’identité visuelle du film. Or, l’environnement technique du dessin peut tout à fait déterminer des tracés spécifiques et donc déboucher sur des résultats singuliers à l’écran. La première variation concerne le support sur lequel travailler. Une méthode de base semble être régulièrement mise en avant, notamment par McLaren : 

 

[1] Norman McLaren, « Voici Norman McLaren », Séquences, n° 7, décembre 1956, p. 38-39.

[2] Idem.

Que ce soient dans les écrits de McLaren ou ceux de Pierre Hébert, cette manière d’envisager le plan de travail paraît immuable. Afin d’assurer la lisibilité des tracés du cinéaste, une lampe se doit d’être placée à l’arrière du plan de travail afin de rétroéclairer la pellicule. Comme l’explique Pierre Hébert, « il est préférable de ne pas placer la source lumineuse directement sous la vitre, c’est plus fatiguant pour les yeux et ça fait chauffer la vitre si on utilise une ampoule ordinaire[1] », d’où l’importance également de ne pas avoir une vitre entièrement transparente entre la pellicule et la source de lumière, mais plutôt translucide (constituée en réalité de deux vitres, « une vitre solide de 1/4" et un verre opaline de 1/8"[2] »). Cette description laisse entendre que l’animation sur pellicule s’envisage forcément « sur une surface de travail inclinée[3] », comme découlant des principes décrits par McLaren en 1959. Cependant la disposition inclinée, permettant en principe de faciliter le travail de l’animateur (qui ne se trouve ainsi pas constamment plié en deux pour pouvoir dessiner), n’est pas nécessairement reconduite, dépendant en l’occurrence de la méthode choisie pour aboutir à tel ou tel résultat plastique. Par exemple, sur des films comme Lignes Verticales ou Lignes Horizontales de Norman McLaren et Evelyn Lambart, le besoin de tracer à l’aide de règles des lignes continues sur toute la longueur de la pellicule incite à travailler sur un plan de travail horizontal.

 

[1] Pierre Hébert, « Animer directement sur la pellicule », texte non publié, archives de l’ONF, 1979, p. 18-19.

[2] Ibid., p. 18.

[3] Idem.

Il faudrait en réalité aller plus loin : en fonction du type de travail sur la pellicule, la disposition de cette dernière change. Si l’artiste choisit de dessiner ses formes photogramme par photogramme, le plan incliné se voit souvent utilisé et conseillé ; s’il opte pour une forme d’animation ne reposant pas sur un système de dessin une image après l’autre, mais plutôt sur un traitement continu de toute la surface de la pellicule, alors le plan de travail à plat peut se voir privilégié. C’est le cas du film précédemment cité, mais également d’œuvres comme Fiddle Dee Dee ou Begone Dull Care, aboutissant par exemple à des jeux de couleurs abstraits en mouvement.

On voit que ces deux possibilités dépendent des choix et de la méthode de chaque cinéaste. Comme Pierre Hébert a pu par exemple l’écrire, la technique du grattage sur pellicule représente « davantage l’effet d’un dispositif conceptuel et technique contraignant que l’effet de ma volonté[1] ». Les différentes techniques expérimentées à l’ONF ont donc un impact sur le style et les formes produites qui dépendent moins de l’imaginaire graphique de l’artiste que des systèmes mis en place pour les produire.

 

[1] Pierre Hébert, L’ange et l’automate, Laval, Les 400 Coups, coll. « Cinéma », 1999, p. 22.

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