Visionnage des oeuvres

Si l’on peut comprendre que, dans une logique d’inventivité, les outils et les modus operandi permettant la conception de films animés directement sur pellicule répondent à une variabilité et à des adaptations constantes, on pourrait en revanche penser que le processus de visionnage des films permettant de vérifier la teneur de l’animation, le synchronisme entre son et image, etc., soit reconduit d’un film à l’autre. En effet, la logique de production de ce type de film, visant la praticité et l’accessibilité, aurait pu conduire à instituer, au sein du studio d’animation de l’ONF, un système qu’aurait pu réutiliser tout cinéaste cherchant à concevoir un tel film. Or, si certains dispositifs s’avèrent bel et bien courir de film en film, force est de constater que même à ce stade de la conception de leurs œuvres, les animateurs de l’ONF ont pu mettre en place des méthodes bien différentes, participant de l’invention formelle de ces objets filmiques.

            Norman McLaren est l’un des premiers à se poser la question du « test » de l’animation : comment s’assurer que cette dernière fonctionne, sans avoir à passer par un développement de la pellicule (qui coûte toujours assez cher) ?[1] La méthode de McLaren était de passer par l’usage d’une Moviola, lui permettant de vérifier son travail en temps réel (tout autant pour l’animation que pour la gravure du son sur pellicule).

 

[1] Il faut rappeler que l’un des enjeux de l’ONF réside dans une forme d’économie permettant aux cinéastes de produire leurs films en toute indépendance, loin des budgets importants des studios d’animation traditionnelle.

Cette méthode permettait d’éviter de produire trop de copies du film afin de réduire les coûts. Notons qu’une copie était nécessairement réalisée pour vérifier la synchronisation du son et de l’image, avant de tirer le master en vue de la distribution[1]. C’est d’ailleurs cette deuxième copie qui est à la base des futures projections comme l’explique Norman McLaren : « À moins que l’artiste ne désire procéder à des essais pour vérifier le mouvement, l’original ne doit jamais être projeté ; seules les copies passent sur les écrans[2] ».

            Pierre Hébert évoque une pratique similaire, reposant sur l’usage d’une visionneuse 16mm : « Il n’est pas nécessaire que ce soit un appareil très perfectionné, motorisé, etc. Une petite visionneuse manuelle du modèle le plus courant est tout à fait suffisante. On garde cet appareil à côté de la table à dessin et seconde après seconde on vérifie le travail qu’on vient de faire. On peut s’en passer mais cela rend le travail plus ardu[3] ». On le voit, Hébert ne préconise pas forcément l’usage d’une Moviola, appareil plus coûteux, au point même on l’on puisse théoriquement se passer de toute machine de visionnage. C’est d’ailleurs également là l’intérêt, pour lui, de ce type de technique d’animation : « Du fait qu'on dessine directement sur le film, il est possible d'y voir directement le déroulement de l'action, son équilibre, son rythme, ses accentuations, cela simplement en prenant le film, tendu entre ses deux mains, et en considérant d'un seul coup d'œil plusieurs secondes de film. Ainsi la continuité du film est matériellement accessible à l’animateur. Il est également possible d'inscrire directement les marques rythmiques et de saisir d'un coup d'œil leur position sur la bande de pellicule. Non seulement il est possible de voir directement sur la pellicule la succession des images, mais également de visionner sur le coup le résultat du travail, seconde après seconde, et d'évaluer le résultat. L'utilisation d'une simple visionneuse ou d'un projecteur permet ainsi d'avoir un feedback instantané. Cet avantage est certainement un des principaux atouts du .travail sur pellicule[4] ». Deux méthodes, donc, engageant des formes différentes, plus précises en termes de continuité pour l’une, et volontairement fluctuante pour l’autre, jouant sur la discontinuité partielle des images et un sautillement caractéristique de ces dernières.

 

[1] Cf Norman McLaren, « Voici Norman McLaren », Séquences, n° 7, décembre 1956, p. 38.

[2] Norman McLaren, Cinéma d’animation sans caméra, Montréal, Service d’information et de publicité Office national du film – Canada, 1959, p. 8.

[3] Pierre Hébert, « Animer directement sur la pellicule », texte non publié, archives de l’ONF, 1979, p. 21.

[4] Ibid, p. 6-7.

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