L’une des difficultés principales auxquelles se confrontent les animateurs dans le cadre de l’animation sur pellicule réside dans la méthode de correspondance entre les dessins. Il est en effet impossible d’utiliser la technique appelée retracing method, traditionnellement employée pour les dessins animés. Loin de tout désir de standardisation, les animateurs de l’ONF vont donc mettre en place des dispositifs différents leur permettant de se repérer d’un dessin à l’autre.

Les dispositifs permettant la régistration du dessin sur pellicule varient notamment en fonction du type de pellicule utilisé pour produire les œuvres. Selon que les animateurs travaillent sur une pellicule transparente ou sur une amorce noire, la manière de travailler change du tout au tout. Dans le cas de la pellicule transparente, Norman McLaren, par exemple, met au point un système lui permettant de projeter sur son plan de travail l’image qu’il vient de dessiner pour pouvoir tracer la suivante : « Il s’agit d’une fenêtre de caméra munie de ses griffes, à laquelle j’ai ajouté un système de lentilles et de miroirs. Ce groupe optique reflète l’image qu’on vient de dessiner dans le cadre de l’image à dessiner^[1] ».

[1] Norman McLaren, « Voici Norman McLaren », Séquences, n° 7, décembre 1956, p. 38.

Ce dispositif n’est pas utilisé uniquement par McLaren : André Leduc en fait également usage pour son film La bague du tout nu (1974), ce qui montre bien une forme de continuité dans les techniques liées au dessin sur pellicule. Cependant, comme a pu le préciser Pierre Hébert, « cela n’est valable que pour la pellicule transparente. Sur de l’amorce noire, qui est opaque, il est par définition impossible d’utiliser un tel procédé. De cela il résulte un problème majeur : comment assurer une régistration convenable aux images que l’on dessine? Comment assurer la continuité d’une image à l’autre^[2]? »

[2] Pierre Hébert, « Animer directement sur la pellicule », texte non publié, archives de l’ONF, 1979, p. 5-6.

Le principe développé à l’époque par Norman McLaren est simple : il s’agit de laisser dix ou douze images noires entre chaque phase d’animation et d’opter pour un principe de discontinuité. Cette contrainte, à l’origine du film Blinkity Blank (1955), aboutit à un effet particulier, car c’est après quelques essais que McLaren découvre le produit de ces écarts sur la pellicule, offrant une forme d’animation intermittente. L’expérimentation technique et la confrontation aux contraintes sont donc à l’origine d’une expérience plastique singulière. Si McLaren ne réalise que peu de films suivant cette technique, elle sera en revanche reprise par Pierre Hébert, qui y voit un vrai geste politique^[3] (celui d’une intervention sur la pellicule de l’ordre de la dégradation).

Or, si Hébert reprend cette technique de base, c’est justement pour l’adapter afin d’obtenir des effets moins intermittents, qui ne reproduisent pas les formes obtenues par McLaren. Le dispositif qu’il met en place cherche alors à pallier le problème de repérage posé par l’opacité de la pellicule : là où la pellicule transparente permet l’utilisation de l’appareil de McLaren, reposant sur le jeu de miroir précédemment décrit, la pellicule opaque impose de trouver une autre méthode pour que l’animateur sache précisément où réaliser son dessin sur la pellicule, et comment assurer un effet de continuité dans le mouvement ou même dans la fixité des formes (garder un dessin identique sur un grand nombre d’images est un des défis de l’animation sur pellicule). Le principe développé par Hébert repose sur l’utilisation de règles transparentes (afin de pouvoir toujours voir la pellicule lorsqu’elles sont placées au-dessus de celle-ci), mesurant 6 et 12 pouces, et permettant de couvrir respectivement une ou deux minutes de film (correspondant à une certaine longueur de la bande). La règle de 12 pouces est privilégiée, l’autre servant uniquement lorsque la première se fait trop encombrante.

La méthode vise à marquer chaque image de manière à ce que l’animateur puisse délimiter précisément la surface du cadre. Les points de repère sont ainsi placés sur la marge de la pellicule (souvent du côté droit), entre les perforations : il est par exemple possible d’y faire figurer la structure rythmique de l’action, en mettant une indication toutes les 10, 12 ou 24 images. Mais il est surtout possible ainsi de repérer les bordures supérieures et inférieures du cadre de l’image, ce qui traduit une compréhension du fonctionnement de la pellicule : la frontière entre deux images se trouve en effet à la moitié de chaque perforation, ce qui implique que cette ligne imaginaire ne doit pas être dépassée pour chaque dessin (auquel cas l’illustration déborderait sur le cadre de l’image suivante). Hébert tend à privilégier le bas ou le haut de chaque perforation comme limite du cadre pour éviter cette zone incertaine du « mileu », perceptible à l’œil nu, mais difficilement mesurable. D’où l’intérêt, toujours selon lui, de privilégier les pellicules à double perforation, afin de déterminer avec plus d’acuité les lignes imaginaires séparant horizontalement chaque photogramme.

[3] Pierre Hébert, « Description technique de la gravure sur pellicule », Perforations, vol. 10, n° 2, « Spécial Animation », avril 1991, p. 13.

En fonction de ce qu’il souhaite représenter, l’animateur place ainsi différents types de points de repère. Par exemple, pour produire un dessin fixe et identique sur plusieurs images, il convient de tracer un point sur la ligne imaginaire reliant la base de deux perforations, puis la règle permet de reconduire exactement la position de ce point de photogramme en photogramme (fig. 1 ci-dessous). Ce système permet par ailleurs de mettre en place des points de repères en vue de la production d’une forme en mouvement, en utilisant la règle de biais, afin que les repères tracés guident le dessinateur pour placer en dessous sa figure au sein de chaque image (fig. 2 et 3 ci-dessous). La ligne virtuelle ainsi constituée reproduit les différentes étapes du déplacement de la figure. En fonction du degré d’inclinaison de la règle, le mouvement sera plus ou moins rapide, selon qu’il se produira sur plus ou moins d’images (fig. 2 et 3). Cette méthode est reprise par Caroline Leaf, même si, dans ses travaux, la séparation entre les photogrammes est concrètement marquée par un trait qu’elle reconduit, à la règle transparente, toutes les quatre perforations (aidée par la taille de la pellicule 70 mm).

Cependant, encore une fois, cette méthode de travail n’est pas la seule, comme en témoigne l’adoption par Hébert, assez rapidement, de la méthode dite du « stencil », provenant d’un élève du Cégep de Matane ayant suivi un atelier de gravure sur pellicule donné par Hébert à l’ONF. L’approche consiste à trouver le centre de l’image et à le reconduire rapidement de photogramme en photogramme. Ce principe sert notamment à produire dans l’image un objet fixe durant un certain temps, pour éviter les fluctuations dues à l’absence de points de repère sur la pellicule opaque.

On le voit, ce type de support implique des méthodes différentes de régistration et, surtout, une forme d’adaptabilité dont ont pu rendre compte les films et les écrits de McLaren et de Hébert. Ce dernier préconise l’utilisation d’une embobineuse et d’une colleuse 16 mm pour produire ce type de film, mais ces appareils ne sont malgré tout pas obligatoires, comme il l’explique lui-même : « l’usage de l’embobineuse ne demande pas d’explication, mais on peut toujours s’en passer en roulant ou déroulant les bobines sur des crayons. Quant à la colleuse 16 mm, elle donne la possibilité de faire sur-le-champ des modifications dans le film, de rajouter ou d’en retirer des bouts^[4] ».

[4] Ibid., p. 21.

Le fait de se passer de ces appareils ne change évidemment pas les fondements de la technique, mais détermine à la fois une méthode singulière et une économie de moyens différente.