L’animation sur pellicule à l’ONF ne se limite pas à des expérimentations visuelles, puisqu’elle a également débouché sur des expériences sonores. L’idée de base repose sur un fait simple : le son d’un film est mécaniquement gravé, lors d’un enregistrement, sur une piste sonore optique. Les sons produisent en effet des vibrations de l’air qui parviennent à un microphone, avant d’être transformés par un appareil électronique en vibrations lumineuses. Il est ainsi possible de visualiser des sons sur la piste optique. Et si des dessins peuvent être produits sur la piste image de la pellicule à l’aide d’outils de gravure ou de peinture, pourquoi des dessins ne pourraient-ils pas également être produits sur cette piste optique réservée au son, résultant en une traduction sonore par le haut-parleur?

Ces sons obtenus peuvent se marier avec les formes abstraites produites par le dessin sur pellicule, selon un principe de synchronisation qui marie les mouvements des formes aux modulations sonores obtenues — c’est le cas du film Dots and Loops (1948), de Norman McLaren. Dans ce cas précis, ce dernier utilise par exemple une synchroniseuse, appareil lui permettant de lier précisément chaque son à une image.

Mais, comme on le voit sur ces photos, ce principe n’est valable que dans le cadre de l’utilisation d’une pellicule transparente. Ces sons sont possibles grâce à la technique de peinture sur pellicule, et le choix de cette dernière a un impact sur les techniques permettant d’obtenir des sons à partir de la piste optique. De fait, l’utilisation de la pellicule opaque change la méthode de travail de l’artiste.

On comprend dès lors dans quelle mesure le travail du son à même la pellicule requiert différentes techniques, permettant d’obtenir des résultats variés. Citons à cet égard le remploi par McLaren des techniques mises au point par Rudolf Pfenninger au début des années 1930, consistant à dessiner des ondes sonores sur des cartes, avant de les filmer avec une caméra d’animation en les positionnant de manière à ce que l’image soit enregistrée sur la bande sonore du film. L’apport de McLaren (en collaboration avec Evelyn Lambart) dans les années 1970 a consisté en un contrôle précis du volume de ces sons à l’aide de cartes de différentes tailles, permettant par ailleurs de reproduire une étendue chromatique de six octaves.

Si ce procédé fait usage d’une caméra et se distingue donc des techniques qui nous intéressent ici, il s’avère malgré tout nécessaire de l’évoquer, car il s’agit d’un nouvel exemple de l’adaptabilité de ce type d’approche de l’animation, qui dépend toujours des résultats que l’artiste cherche à obtenir.