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Tirage et diffusion des films

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Une question qui peut se poser concernant les films d’animation expérimentaux produits par l’ONF réside dans le traitement du matériau original que constitue la pellicule : si ces films sont réalisés sans caméra, ils n’échappent pas, en effet, au traitement en laboratoire et à la fabrication de copies. La comparaison souvent faite par Norman McLaren entre l’animateur sur pellicule et le peintre est ainsi à nuancer. Si l’artiste reste bien « seul avec son film comme avec sa toile[1] », si les étapes de travail entourant la gravure sur pellicule, décrites par McLaren, peuvent être perçues comme équivalentes à « la pose de la toile sur son cadre, la préparation de la palette, le vernissage et l’encadrement[2] », cette comparaison ne tient plus en ce qui concerne la diffusion de l’œuvre, qui intègre le processus traditionnel de la production filmique. L’ONF s’étant fait une spécialité de la technique de l’animation sur pellicule, il serait légitime de s’interroger sur les méthodes mises en place pour produire les copies et diffuser les films.

Une étape semble partagée par tous les films, peu importe leur mode de production : celle du tirage des copies. En effet, comme l’explique Norman McLaren, « à moins que l’artiste ne désire procéder à des essais pour vérifier le mouvement, l’original ne doit jamais être projeté; seules les copies passent sur les écrans[3] ». Pierre Hébert le précise : « La bande de film qui résulte du travail de l’animateur constitue la bande originale au plein sens du terme. Il est nécessaire de tirer de cet original un contretype qui, lui-même, servira à tirer des copies[4] ». Quelle que soit la manière dont l’artiste souhaite que son film soit projeté (traits noirs sur fond blanc ou inversement), cette phase de laboratoire est donc a priori nécessaire. McLaren le confirme : « Le film terminé qui tombe dans le récipient correspond au négatif original obtenu par la méthode courante. Lorsqu’il est terminé, il convient de l’envoyer à un laboratoire qui en fera une copie où l’image apparaîtra en blanc sur fond noir (à l’inverse de l’original, qui était dessiné en noir sur fond blanc). […] On peut utiliser soit des images projetées en blanc sur écran noir, soit des images projetées en noir sur écran blanc. Dans ce dernier cas, les copies sont tirées non pas à partir de l’original, mais à partir de la première copie; en d’autres termes, c’est la troisième génération qui est utilisée[5] ». On le voit, d’ores et déjà, ce simple choix détermine un geste supplémentaire (nouveau tirage) qui dépend de ce que le cinéaste cherche à obtenir.


[1] Norman McLaren, « Voici Norman McLaren », Séquences, n° 7, décembre 1956, p. 37.
[2] Ibid., p. 39.
[3] Norman McLaren, Cinéma d’animation sans caméra, Montréal, Service d’information et de publicité de l’Office national du film – Canada, 1959, p. 8.
[4] Pierre Hébert, « Animer directement sur la pellicule », texte non publié, archives de l’ONF, 1979, p. 4.
[5] Norman McLaren, Cinéma d’animation sans caméra, op. cit., p. 8.

Par ailleurs, si les films sont majoritairement exploités en 35 mm, ils ne sont toutefois pas forcément réalisés sur ce format de pellicule. Les films peuvent par exemple être conçus sur du 16 mm et gonflés en 35 mm au moyen d’une tireuse optique en laboratoire. Ce choix donne naissance à des relations plastiques particulières entre le geste initial et le rendu à l’écran, comme a pu le remarquer Isabelle Cossin : « Ces lignes, qui vont être grossies des milliers de fois par le système de projection, donnent une sensation étrange et agressive à toute représentation faite avec cette technique[6] ». Autre cas de figure, inverse, la conception du film sur pellicule 70 mm (permettant une plus grande surface de dessin) peut aboutir à une copie 35 mm en vue de l’exploitation. C’est ce qu’expérimente en 1990 Caroline Leaf à l’ONF avec son film Entre deux sœurs : l’artiste gratte d’abord ses images sur une pellicule 70 mm (exposée à la lumière, puis développée) avant de les photographier en 35 mm en vue de la projection.

Une nouvelle étape peut donc apparaître entre le travail sur la pellicule et le tirage : il est possible de refilmer image par image les photogrammes dessinés, selon la logique de production du dessin animé traditionnel. Pierre Hébert a lui-même pu décrire cette approche possible, en apparence contradictoire avec la logique inhérente à cette technique d’animation : « Il peut sembler surprenant de parler de tournage à propos d’une technique dite sans caméra. Le travail initial sans caméra livre effectivement un film projetable, mais pour éviter que la bande originale ne s’abîme à la longue, il faut en tirer un négatif. Cette opération représente plus qu’une simple formalité technique. Je l’appelle tournage parce qu’il s’agit effectivement de filmer les dessins, même s’ils sont déjà sur pellicule, ce qui offre des possibilités considérables d’interventions. Cela exige l’usage de la caméra optique[7] ». Pour ce faire, les animateurs de l’ONF avaient à leur disposition du matériel Oxberry (caméras et tireuses optiques). Hébert va même jusqu’à souligner l’écart entre la dimension manuelle du travail sur pellicule et la dimension technique rattachée à cette phase ultime de production. Le cinéaste aboutit d’ailleurs à une dissociation théorique totale entre les deux étapes lors de son départ de l’ONF, séparant alors son travail en une phase argentique (travail de la pellicule) et une phase numérique (filmant chaque image à l’aide d’un appareil photo numérique qui les transmet directement à son ordinateur). Hébert se sert alors d’une Moviola modifiée par ses soins, équipée d’un compteur de photogrammes et d’un appareil photo, relié à l’ordinateur, qui est pour sa part fixé au niveau de la fenêtre de visionnage.


[6] Isabelle Cossin, Présence et représentation du corps dans le cinéma d’animation : Fantôme – Retour du corps – Post-cinéma, thèse en histoire de l’art contemporain, soutenue en juin 2011, sous la direction de M. Thierry Dufrêne, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, p. 230.
[7] Pierre Hébert, « Description technique de la gravure sur pellicule », Perforations, vol. 10, n° 2, « Spécial Animation », avril 1991, p. 14.

Mais ce passage par la caméra optique ou numérique n’est pas forcément une étape de simple tirage. En effet, l’usage de la caméra optique connue sous le nom de Truca permet de créer une animation à double image. « Outre la production d’un négatif », explique Pierre Hébert, « l’opération fondamentale faite sur la caméra optique est le double des images, car je grave à double image, 12 images par seconde et non 24. Ceci pour trois raisons : premièrement, en gravure sur pellicule, on atteint rapidement les limites de finesse du repérage et en général on ne peut pas vraiment profiter de la précision plus grande, théoriquement permise par l’animation à 24 images par seconde; deuxièmement, le doublage permet que chaque trait apparaisse deux fois exactement au même endroit, ce qui donne plus de solidité perceptuelle aux dessins; troisièmement, le travail va deux fois plus vite[8] ». Si elle n’est pas adoptée par tous, il n’en reste pas moins que cette manière de pratiquer l’animation sur pellicule implique l’usage paradoxal d’une caméra au moment de l’étape en laboratoire. « Il n’est donc pas exact », comme l’écrit Hébert, « de dire que l’animation sur pellicule se fait sans caméra[9] ». Si un coût supplémentaire peut être occasionné par cette étape, Pierre Hébert souligne qu’il s’agit d’une « opération de routine[10] » finalement peu onéreuse, ce qui explique sans doute son utilisation dans le cadre de la production des films d’animation artisanaux de l’ONF (usage décrit par Hébert en 1979).

Enfin, une réflexion technique doit être menée par les animateurs sur la pellicule à utiliser pour le tirage des copies. En effet, notamment en ce qui concerne les productions en noir et blanc, une pellicule haut contraste est privilégiée pour tirer le négatif, avant de tirer les copies sur une pellicule normale. La raison en est la nécessité d’une distinction forte entre le trait dessiné et le fond, qui passe par un contraste important entre le blanc et le noir, d’où l’importance de réaliser des tests d’exposition pour le tirage du négatif. Pierre Hébert signale qu’il convient de « fournir aux techniciens une image gravée comprenant à la fois de grandes surfaces et des lignes très fines rapprochées les unes des autres [et de demander] que soit fait un test d’exposition couvrant les possibilités d’ouverture d’un extrême à l’autre[11] ». Et le cinéaste de préciser « qu’il est très important que tout le travail soit fait sur la même caméra optique que celle qui servira à faire le test, car les résultats varient d’une caméra à l’autre[12] ». Or, l’approche change si le film est pensé en couleurs. Il s’agit alors de colorer les images à l’aide de différentes encres, par exemple, et de produire les tirages sur des pellicules couleur, ces dernières ayant en général de meilleurs contrastes que celles en noir et blanc : il n’est donc pas nécessaire de passer par la pellicule haut contraste pour produire les copies destinées à l’exploitation. Aussi infimes et subtiles soient-elles, toutes ces variations témoignent bien de la manière dont la technique est appréhendée à l’ONF, c’est-à-dire avant tout comme un espace d’expérimentation plastique.


[8]Ibid., p. 15.
[9]Pierre Hébert, « Animer directement sur la pellicule », op. cit., p. 23.
[10]Idem.
[11]Ibid., p. 87.
[12]Ibid., p. 88.

Titre

Tirage et diffusion des films

Auteur du contenu

Jean-Baptiste Massuet

Responsable de parcours

Jean-Baptiste Massuet

Éditeur

TECHNÈS

Date de diffusion

2019-06-27

Langue

fr

Nombre de mots

1559

Licence

CC-BY-SA

Identifiant

Date de dernière modification de la fiche

2019-06-27

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